[6.4311] Ο θάνατος δεν είναι συμβάν της ζωής. Το θάνατο δεν το ζούμε. Αν με την αιωνιότητα δεν εννοούμε άπειρη χρονική διάρκεια αλλά αχρονικότητα, τότε αιώνια ζει αυτός που ζει στο παρόν. Η ζωή μας είναι το ίδιο δίχως τέρμα, όπως το οπτικό μας πεδίο είναι δίχως όρια. | [6.521] Τη λύση του προβλήματος της ζωής τη βλέπει κανείς στην εξαφάνιση του προβλήματος της ζωής. (Αυτός δεν είναι ο λόγος που οι άνθρωποι, στους οποίους, ύστερα από μακροχρόνιες αμφιβολίες, έγινε φανερό το νόημα της ζωής, δεν μπόρεσαν να πουν σε τι συνίσταται αυτό το νόημα;)
Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus,
μτφρ. Θανάσης Κιτσόπουλος, Αθήνα, 1978, σελ. 129 | 131
Ο θάνατος έχει δύο τρόπους ν’ απασχολεί τον άνθρωπο: είτε ως ιδέα είτε ως συνθήκη. Ο πρώτος τρόπος είναι ο τρόπος των φιλοσόφων, που απ’ τη φύση τους ενδιαφέρονται πιότερο να δώσουν ένα όνομα στα πράγματα –μιας και τους ερεθίζει πολύ το αίσθημα της κτήσης– παρά να τα βάλουν σε μια εξυπηρετική τάξη. Ο δεύτερος τρόπος είναι ο τρόπος των κοινών ανθρώπων: γι’ αυτός ο θάνατος είναι ένα πρακτικό πρόβλημα· ή, σε ορισμένες περιπτώσεις, η λύση σε ένα πρακτικό πρόβλημα. Παρόλο που τα ζητήματα του αιώνιου τίθενται κατ’ εξοχήν στους κοινούς ανθρώπους, έρμαια καθώς είναι των θεολογιών, των τεχνολογιών και των τεχνών, στ’ αλήθεια δεν τους απασχολεί το αιώνιο· άλλοτε ομολογώντας το κι άλλοτε όχι, όσο αργά ή όσο γρήγορα, γνωρίζουν πως κάθε τους αντίδραση στη διαμόρφωση μιας συνθήκης απωλείας δεν αφορά το απολεσθέν, αλλά αυτούς τους ίδιους. Για εμάς επισκεπτόμαστε τα νεκροταφεία, για εμάς κλαίμε τους πεθαμένους, για εμάς μιλάμε στους τάφους και για εμάς ακολουθούμε όλα εκείνα τα επίσημα ή ανεπίσημα τελετουργικά· το θέμα δεν είναι τι λείπει, αλλά ότι μας λείπει.
Το ν’ απασχολείται κανείς απ’ τον θάνατο ως ιδέα μοιάζει με ένα προνόμιο που δεν έχει τι να το κάνει· με μια ρηχή αισθητιστική ασχολία που ανακουφίζει λίγο μια –επίδοξα μποντλερική– ennui. Τούτη η ennui είναι απροσδιόριστη, το κατοπτρικά αντίστροφο του νοήματος της ζωής. Όσο αναζητείται, απομακρύνεται· κάποτε, ύστερα από μικροεξάρσεις ευδαιμονίας ή δυστυχίας, φανερώνεται· σε τι συνίσταται, άγνωστο. Παραφράζοντας λοιπόν τον Βίτγκενσταϊν: η λύση του προβλήματος του θανάτου βρίσκεται στην εξαφάνιση του προβλήματος του θανάτου. Όταν ο θάνατος καθαυτός παύει να είναι πρόβλημα, όταν ως πρόβλημα νοείται πια όχι η «κατάσταση» (αν μπορεί να την πει κανείς κατάσταση) που δημιουργεί για τον πεθαμένο αλλά η επίδραση που ασκεί στον ζωντανό, τότε η ιδέα του –αν όχι η ιδέα της ιδέας του– καταρρέει κι ο θάνατος απογυμνώνεται κι ερμηνεύεται πια ως αφύπνιση μιας αλλότητας. Όπως δεν μπορούμε να δούμε φυσικά, κατάματα το πρόσωπό μας, καταδικασμένοι ν’ αντικρίζουμε τον ίδιο μας τον εαυτό μόνο μέσα από αντανακλάσεις, έτσι δεν μπορούμε να ζήσουμε τον θάνατό μας. Σ’ αυτό ο Βίτγκενσταϊν είχε δίκιο. Κατά μία άλλη έννοια όμως μπορούμε να ζήσουμε τον θάνατο, απλώς είναι πάντα ο θάνατος των άλλων, μ’ όλα τα παράγωγά του επάνω μας. Όπως η αλήθεια του προσώπου μας, άπιαστη σαν κάτι το θείο για εμάς, είναι στο έλεος εκείνων που μας κοιτάζουν. Ο θάνατος είναι το νήμα που μας συνδέει με τον άλλον.
Ο Δάντης γράφει τη Θεία Κωμωδία περιγελώντας τη μυθολογία του θανάτου για να κάνει πολιτική, μια πολιτική που –με ασύγκριτα πιο εκλεπτυσμένο περικείμενο– τη δίδαξε ο Οδυσσέας στη Νέκυια. Σίγουρα πιο έντιμος (ή τουλάχιστον πιο βολικός για την ενθάδε επιχειρηματολογία) ο Βιζυηνός στο Αμάρτημα της μητρός μου, δείχνει πώς ο θάνατος ξεσηκώνει τη ζωή, ισχυρότερα μάλιστα κι απ’ ό,τι διατείνεται ότι καταλύει τον θάνατο, δηλαδή απ’ τον θεό τον ίδιο. Ο Ντοστογιέφσκι, όμοια με τον Βιζυηνό, χρησιμοποίησε εκείνην τη γριά στο Έγκλημα και τιμωρία ως θεμέλιο του οικοδομήματός του. Και βέβαια υπάρχει και ο Καμύ, που μ’ ένα ευχάριστο φληνάφημα δείχνει πως δεν υφίσταται θάνατος έξω απ’ τ’ αφηγήματα των ζωντανών: «Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas.»
Είναι ατελείωτος ο κατάλογος των λογοτεχνημάτων όπου ο θάνατος διαδραματίζει ρόλο-κλειδί, όπου δεν είναι ένα απλό συμβάν αλλά το εναρκτήριο λάκτισμα των πραγμάτων, πραγμάτων των οποίων ο νεκρός δεν είναι πια μέρος, αφού περνάει και χάνεται ενώ εκείνα αναδιατάσσονται για τους ζωντανούς – ώσπου ν’ αποδειχτεί πως ο νεκρός δεν ήταν ποτέ μέρος των πραγμάτων· υπάρχει πάντα κάτι άλλο, κάτι πρωθύστερο που κάποτε απλώς ενεργοποιεί ο θάνατος του άλλου. Όλα αυτά αφορούν σ’ έναν θάνατο που απασχολεί ως συνθήκη. Υπάρχουν κάμποσα λογοτεχνήματα για τον θάνατο που απασχολεί ως ιδέα, μα μοιάζουν κάπως χλιαρά σε σύγκριση με τ’ άλλα και τις ευφυείς υπερβάσεις τους. Το μοτίβο του totentanz, του vanitas vanitatum ή του θανάτου και της κόρης, της φθαρτότητας του ανθρώπου, της οικουμενικότητας του τέλους και συναφών αλληγοριών διατηρεί ακόμη μια ιστορική και αισθητική σημασία, αλλά δεν εξερευνεί τίποτα, μονάχα μηρυκάζει, έστω κι αν μηρυκάζει καλά. Ο Χόφμανσταλ στο μονόπρακτο Der Tor und der Tod χρησιμοποιεί το οικείο πατρόν: ο Θάνατος, με τη μορφή του φρικώδους στοιχειού που περνά κατά βούληση απ’ το αόρατο στο ορατό κι αντιστρόφως, εμφανίζεται στον τυχοδιώκτη δανδή που δεν έχει συνείδηση της βραχύτητάς του· καλώντας μια παράτα προδομένων νεκρών (η μητέρα, ο φίλος και η ερωμένη), υποβάλλει τον θνητό σε μια ηθικιστική κρησάρα για να του δείξει πως η ζωή που ζούσε δεν ήταν ζωή. Εντούτοις, αγνοεί τα παρακάλια του μετανοημένου θνητού για περισσότερο χρόνο και φεύγει μ’ έναν ακόμα στην παράτα του. Ο Χόφμανσταλ χρησιμοποιεί έτσι το totentanz όπως και πολλοί άλλοι σχεδόν απ’ την καταβολή του: αντιλαμβάνεται τη ζωή ως προετοιμασία για τον θάνατο· ό,τι αγαθό πράττουμε, το πράττουμε μόνο για να μην μας φανεί ο θάνατος πάρωρος· είμαστε συνεχώς υποκείμενα κι αντικείμενα του θανάτου, υποκείμενα και αντικείμενα ηθικά. Μα στο τέλος, προσπαθώντας τάχα να δείξουμε τη μικρότητά μας σκεφτόμενοι τον θάνατο έτσι, καταλήγουμε ν’ αποκαλύψουμε ερήμην την αλαζονεία μας. Είναι η μεγαλαυχία της ennui που δεν έχει ν’ ασχοληθεί με τίποτε άλλο παρά με τον θάνατο ως ιδέα. Πράγματι, ο θάνατος ως ιδέα γεμίζει τη ζωή που δεν έχουμε ζήσει, γίνεται επίπλαστο συμβάν της ζωής, επινοημένη δυστυχία. Δεν είναι τυχαίο που κεντρικό πρόσωπο ενός λογοτεχνήματος περί του θανάτου ως ιδέας δεν είναι σχεδόν ποτέ ένα πρόσωπο κοινό, αλλά κάτι πιο πάνω από τον μέσο όρο.
Υπάρχει ένα παλιό διήγημα του Λαπαθιώτη που λέγεται «Ο Δημοφών κι ο Θάνατος». Κεντρικό του πρόσωπο ο φιλόσοφος Δημοφών, που παρά τα νιάτα του αποφασίζει να εγκαταλείψει τα εγκόσμια και ν’ αποτραβηχτεί σε μια σπηλιά στη Βοιωτία ώστε να λύσει το πρόβλημα της ζωής. Εκεί θα τον επισκεφτεί ο Θάνατος, μια σκιώδης φιγούρα όμοια μ’ εκείνην του Χόφμανσταλ, κι αφού –με μια ειρωνεία που ο Δημοφών δεν αντιλαμβάνεται– θέσει υπό αμφισβήτηση τη δίψα του φιλοσόφου για απαντήσεις και την αίσθησή του πως έχει διαλέξει τον σωστό δρόμο στη ζωή, τον δρόμο της γνώσης, τον φέρνει μπροστά σε δύο πόρτες. Η μία από αυτές τις πόρτες, του λέει, θα τον οδηγήσει προς την «κανονική ζωή», τη ζωή ενός κοινού ανθρώπου, που δεν κουράζει τον νου του με στοχασμούς. Η άλλη πόρτα θα τον οδηγήσει στη γνώση. Ο Δημοφών, λες κι ένιωσε προσβεβλημένος απ’ την ίδια τη δυνατότητα της επιλογής, ζητά αμέσως τη δεύτερη πόρτα. Και πεθαίνει. Για τον Λαπαθιώτη, ο θάνατος του Δημοφώντος συμβολίζει την περατότητα της ανθρώπινης γνώσης. Υπάρχει ένα ερώτημα που δεν θ’ απαντηθεί ποτέ όσο ο άνθρωπος «διανύει τον κύκλο της ζωής του»: το ερώτημα του θανάτου. Το διήγημα δεν είναι κακό. Αντίθετα, είναι οικονομημένο, έξυπνο κι εφευρετικό. Μα επειδή δεν είναι κακό δεν σημαίνει πως είναι και σημαντικό. Ο Λαπαθιώτης ξοδεύεται στο χτίσιμο ενός ακόμα ευχάριστου μύθου περί του θανάτου ως ιδέας, δημιουργεί έναν ακόμα θνητό πάνω από τον ανθρώπινο μέσο όρο (έναν φιλόσοφο), τοποθετεί έναν ακόμα ιδιαίτερο θάνατο στην κορύφωση της διήγησης (τον εντυπωσιακό θάνατο του πρωταγωνιστή του), χτίζει λιθαράκι λιθαράκι έναν ακόμα θρίαμβο του θανάτου επί των χρωμάτων της ανθρώπινης βιωτής (ο Χόφμανσταλ έβαλε τον θάνατο πάνω από την ελευθεριότητα, ο Λαπαθιώτης πάνω από τη φιλοσοφία). Εκδήλωσε, δηλαδή, άλλη μία εγωμανική πρόσληψη του θανάτου, που τον παρουσίασε κι αυτός ως την εσχατιά κάποιου υποκειμένου. Κι έτσι, δεν εξερεύνησε τίποτα, μονάχα μηρύκασε.
Το διήγημα του Λαπαθιώτη βρίσκεται σ’ έναν τόμο υπό τον τίτλο Εικοσιπέντε εκλεκτά διηγήματα που εκδόθηκε από τον Γκοβόστη (πιθανή χρονολογία το 1924). Σ’ αυτόν τον τόμο συλλέχθηκαν αξιοπρεπή διηγήματα διαφόρων φερέλπιδων τότε νέων, κάποιοι απ’ τους οποίους, όπως ο Λαπαθιώτης, εξελίχθηκαν σε αρκετά σημαντικούς λογοτέχνες: Θρύλος, Χάγερ-Μπουφίδης, Πικρός κ.ά. Ανάμεσά τους και ο αποξεχασμένος μεγάλος Θράσος Καστανάκης [1901-1967].
Ο Καστανάκης, συγγραφέας έργων αλησμόνητων όπως Η φυλή των ανθρώπων ή Ο Χατζη Μανουήλ, υπογράφει εδώ το διήγημα «Οι γειτόνοι», που καταπιάνεται κι αυτό με τον θάνατο, όχι όμως με τον θάνατο ως ιδέα, όπως το διήγημα του Λαπαθιώτη, αλλά με τον θάνατο ως συνθήκη. Στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Καστανάκη, με ύφος μεταξύ ημερολογίου και απομνημονευμάτων, μια γυναίκα γράφει για το γεγονός που σημάδεψε τη ζωή της. «Καταλαβαίνω πως ζω μέσα σε μια ώριμη μετριότητα, και για τούτο πρέπει να γράψω. Και τους άντρες όλους μια παρόμοια πίστη μετριότητας τους κάμει να γράφουνε. Πάντα στην ξομολόγηση και στην ειλικρίνεια οδηγά η συνείδηση του μέτριου, νομίζοντας πως από κει θα γλυτώσει» (σελ. 206). Γράφει πως, ορφανεύοντας, νοικιάζει κακήν κακώς ένα δωματιάκι και μπαίνει στη βιοπάλη. «Αδιάκοπα τα χρήματά μου λογαριάζοντας με τη θηλυκειά υποταγή δεν ήξαιρα να φαντασθώ καλήτερες ζωές» (σελ. 207). Τυχερή που πρόλαβε να τελειώσει το Γυμνάσιο κι ακόμα πιο τυχερή που κατάφερε να βρει δουλειά σ’ ένα εμπορικό γραφείο. Μόνη της παρέα η σπιτονοικοκυρά της, μια καλοσυνάτη μα και ξύπνια γριά, με τη γάτα της και με τις ιστορίες της. Όνειρα σαν κορίτσι που ήταν δεν είχε· η σκέψη της γυρνούσε στην ευγνωμοσύνη για όσα έχει και στο ζύγισμα των εξόδων της. Κάπου κάπου έλεγε στον εαυτό της: «Για φαντάσου να βρεθεί κανένας που να μ’ αγαπήσει!», μα τίποτα παραπάνω. Ώσπου ερωτεύτηκε. Κι εκείνος που ερωτεύτηκε όχι μόνο δεν είχε ήθελε να τη γελάσει, όπως περιμένει κανείς από τέτοιες ιστορίες, μα την αγαπούσε εξίσου και σκόπευε να την παντρευτεί. Τον πρόλαβε όμως ο ξαφνικός θάνατος. «“Όλα κόρη μου, έχουνε ένα τέλος και δεν ξαναγυρνούνε…” “Κι ούτε το τέλος τους ξαναγυρνά!” ψιθύρισα άθελά μου. Μέσα στ’ απλά της λόγια έβλεπα γυμνή την τραγικότητα δαιμονικά να φοβερίζει τ’ ότι με τρογύριζε. Όλα έχουν ένα τέλος συλλογιούμουνε τότες, και τώρα με βουρκωμένα μάτια γράφω: “Κ’ οι δυστυχίες μας έχουνε κι αυτές ένα τέλος, δικό τους, κ’ οι δυστυχίες μας, αλλοίμονο, λησμονιούνται όπως οι καλοί καιροί!”» (σσ. 217-218). Μετά τον θάνατο του αγαπημένου, με τις κυριακάτικες εκδρομές τους και τα σχέδια για μετοίκηση στο εξωτερικό και γάμο να είναι πια παρελθόν, η κοπέλα επιστρέφει στην πραγματικότητά της, στη δουλειά και στο δωματιάκι της, στις συνομιλίες με τη σπιτονοικοκυρά, στο χάζι της γάτας και της πολύβουης γειτονιάς απ’ το μικρό της παραθυράκι. Συνειδητοποιεί πως δεν έχει μόνο ο άνθρωπος τέλος, αλλά και πως το ίδιο το τέλος έχει τέλος. Πως ο θάνατος δεν κάνει ευθείες μα κύκλους ανάμεσα στους ανθρώπους και πως η δυστυχία ξεχνιέται όπως η ευτυχία.
Οπωσδήποτε ο Βίτγκενσταϊν θα χαιρόταν πολύ με το πλάσιμο αυτής της ηρωίδας, που απάντησε στα περί αιωνιότητας ζώντας στο παρόν, απρόσβλητη απ’ τα γεγονότα του παρελθόντος της κι απ’ τα ενδεχόμενα του μέλλοντός της.
Ο Καστανάκης διαχειρίστηκε τον θάνατο ως συνθήκη. Ως έναν μικρό, άσημο θάνατο απ’ τους πολλούς μικρούς, άσημους θανάτους πάνω στον ρου μικρών, άσημων βίων. Ο χαμός του άνδρα αποτελεί κομβικό σημείο της διήγησης, μάλιστα εκ πρώτης φαίνεται πως η ηρωίδα δεν θα έμπαινε καν στη διαδικασία να γράψει εάν τα πράγματα δεν είχαν έρθει όπως ήρθαν, όμως σιγά σιγά η εικόνα αυτή καταρρέει. Κάτι άλλο κινεί την ηρωίδα να γράψει, κάτι άλλο δυναμιτίζει την ιστορία της. Ο Καστανάκης χτίζει μαεστρικά τούτη την υπόνοια αποφεύγοντας τις τετριμμένες ακρότητες: Η ηρωίδα του είναι μεν ορφανή και φτωχή, μα όχι στο έλεος της μοίρας (κατάφερε να τελειώσει το Γυμνάσιο, κατάφερε να βρει μια δουλειά, ζει σε ένα αξιοπρεπές δωμάτιο και έχει μια παρέα)· ο δεσμός της με τον άνδρα είναι υγιής (υπάρχει αμοιβαία ειλικρίνεια και σεβασμός, κάνουν μαζί ρεαλιστικά σχέδια)· ύστερα από τον θάνατό του, καταρρέει μα επανέρχεται γρήγορα και επιστρέφει στην προηγούμενη πραγματικότητά της (δεν αυτοκτονεί, δεν τρελαίνεται, δεν καταπέφτει). Δεν υπάρχει λοιπόν τίποτα το ακραίο στην όλη κατάσταση. Η ηρωίδα βιώνει τον θάνατο όπως κάθε κοινός άνθρωπος: πονάει, μα συνέρχεται· τα σχέδιά της ακυρώνονται, μα είναι πρόθυμη να κάνει άλλα κάποτε, ή τουλάχιστον να ξαναγυρίσει στα παλιά. Όσο κι αν στερούνται δραματικότητας, σ’ αυτό οι «Γειτόνοι» του Καστανάκη έχουν κάτι από την Αγγέλα του Σεβαστίκογλου: ο θάνατος είναι εκεί, μα η ζωή τον υπερβαίνει. Δεν γίνεται καλύτερη ή χειρότερη η ζωή με τον θάνατο, απλώς τον υπερβαίνει. Διότι οι τραγωδίες είναι τόσο συνηθισμένες όσο οι καθημερινές μικροχαρές. Ο ρους κάπως συνεχίζεται, το πλήθος των ανθρώπων ακόμη περιδινείται – ούτε πολύ καλά μα ούτε και πολύ άσχημα. Ευτυχισμένες μέρες και δυστυχισμένες μέρες πάνε κι έρχονται, ξεχνιούνται. Το αίνιγμα του νοήματος της ζωής λύνεται στην εξακολουθητικότητα του παρόντος.
Ο ίδιος ο τίτλος του διηγήματος, «Οι γειτόνοι», αρχικά κάπως περίεργος, ανεξήγητος, αταίριαστος, έχει τελικά τη σημασία του: Στο δώμα υπάρχει εκείνο το παραθυράκι. Αρέσκεται η νέα να κάθεται εκεί και να παρακολουθεί τη γειτονιά, ειδικά τις γειτόνισσες, που βγαίνουν κι αυτές στα παράθυρα και χαζολογούν, συζητούν, μαλώνουν, φιλιώνουν, αναδίδουν μια ανθρωπινότητα που διδάσκει στην κοπέλα ό,τι γνωρίζει για τη ζωή, μαζί με τις ιστορίες της σπιτονοικοκυράς της. Την έννοια της αγάπης της ίδιας, από μια ιστορία της γριάς και το χάζι των γυναικών την πρωτοσυνέλαβε. Ίσως να βίωνε αλλιώς την απώλεια εάν δεν υπήρχε εκείνο το παραθυράκι, εκείνες οι γυναίκες, εκείνη η καλόκαρδη και σοφή γριά, ακόμα κι εκείνη η όμορφη γάτα της. Για την ηρωίδα, ολάκερη η ζωή –μια ζωή εντέλει αναπόδραστη– βρίσκεται στη γειτονιά της, στην αδιατάρακτη κίνησή της, στην ασίγαστη βουή της, στην αλληλουχία των παροντικών στιγμών, σκέψεων, εμπειριών.
Η ταπεινότητα της κανονικής ζωής, που τόσο αποστρεφόταν ο Δημοφών του Λαπαθιώτη, είναι το αντίδοτο στην αστική ennui. Τ’ ότι οι κοινοί άνθρωποι δεν ζουν μέσα στην εμμονή των ιδεών τους ή δεν μετατρέπουν σε αυτοσκοπό την απάντηση σε ερωτήματα που αναπόφευκτα θα τους τυραννούν, δεν σημαίνει πως είναι ανόητοι, ανίδεοι ή ανάξιοι. Εξάλλου οι κοινοί άνθρωποι, ακόμα κι αν θέλουν, συχνά δεν μπορούν να αφιερωθούν στις εμμονές τους, δεν έχουν την πολυτέλεια, υπάρχουν πρακτικά προβλήματα που τους απασχολούν. Γι’ αυτούς ώς κι ο θάνατος είναι πράγματι λοιπόν ένα πρόβλημα πρακτικό. Ωστόσο, ακόμα κι έτσι βρίσκουν τον τρόπο να διοχετεύσουν κάπου την ανάγκη τους για σκέψη. Η ηρωίδα του Καστανάκη μιλά συνεχώς με μια μετριοφροσύνη που κάπου κάπου γίνεται ακόμα κι ενοχλητική. Μα το λέει ευθύς εξαρχής: ζει «μέσα σε μια ώριμη μετριότητα». Το ξέρει πως η ζωή της κι η υπόστασή της η ίδια δεν έχουν τίποτε το εντυπωσιακό, τίποτε που να υπερβαίνει τον μέσο όρο. Τα πράγματα γι’ αυτήν δεν είναι ούτε πολύ όμορφα ούτε πολύ άσχημα. Κι αυτό ακριβώς είναι που την ωθεί να γράψει. Ξέρει πως το γράψιμο δεν ξορκίζει τη μετριότητα. Την ομολογεί όμως. Και ίσως να συμφιλιώνει τον άνθρωπο μαζί της. Έτσι, η ηρωίδα γράφει την ιστορία της ακριβώς επειδή είναι η δική της ιστορία. Αυτό είναι το μερίδιο του μεγάλου που αντιστοιχεί στους κοινούς ανθρώπους: η Ιστορία.
Από τούτο ακόμα το άγνωστο νεανικό διήγημα ο Καστανάκης εκδηλώνει αρετές που θα εξελιχθούν με τρόπο εξαίσιο αργότερα, στα ωριμότερα έργα του. Μια διακριτικά αποφθεγματική σοφία γδύνει τον άνθρωπο απ’ όλες τις προσφιλείς του ακρότητες. Οι ήρωες των πεζογραφημάτων του δεν είναι ούτε θεοί ούτε ζώα. Και παραδόξως, στην επιμονή του σ’ αυτό το αίσθημα της μέσης κατάστασης χρωστά ο Καστανάκης την απεμπλοκή από την αυστηρή ηθογραφία. Αντιλαμβανόμενος τον άνθρωπο ως μια δύσκολη εξίσωση που οφείλει να θέσει στο κέντρο του προβληματισμού του, διακρίνει πως αυτό που αποκαλούμε «κοινό άνθρωπο» είναι εξολοκλήρου τεχνουργημένο με δυνατότητες μοναδικών εξακτινώσεων. Για τούτο και πιάνει πρόσωπα καθημερινά –που όμως αποφεύγει να επιβαρύνει με αντιχρηστικές τραγωδίες– προωθώντας τα στην εκτύλιξη της δικής τους, μοναδικής φιλοσοφίας. Ο Καστανάκης είναι στ’ αλήθεια φιλοσοφικός. Εντούτοις η φιλοσοφία του κινείται από και προς τους ανθρώπους. Είναι ένα είδος πρακτικής φιλοσοφίας. Τις πρώτες ύλες της τις προμηθευόταν, χάρη στη δική του προσήνεια, από την επαφή με ανθρώπους που ουδεμία σχέση είχαν με τον κόσμο των γραμμάτων και των τεχνών, από τις αγορές και τα καφενεία, από τις περατζάδες και τα τοπία της καθημερινής τριβής. Όσοι απ’ αυτούς τους απλούς ανθρώπους τον γνώριζαν, τον αντιμετώπιζαν όπως τον γραμματιζούμενο στα χωριά των ηθογραφημάτων, ως ένα λιγότερο μυστηριακό είδος σαμάνου, που μες στο κεφάλι του φυλά γιατρικά για τα τυραννίσματά τους. Σε τούτο το γνώρισμα ο Καστανάκης είναι και δεν είναι ελληνικός, είναι και δεν είναι ευρωπαϊκός. Εξερευνά τις εκφράσεις της κοινωνικής βιοποικιλότητας, αλλά θεωρεί τις υπερβολές διαστρεβλωτικές. Αγαπά τα σοφίσματα, αλλά αποφεύγει τις μεγάλες ιδέες. Αν στόχευε σε ένα δίδαγμα, τούτο θ’ αφορούσε πιθανότητα στην πεποίθηση πως ο άνθρωπος καλό είναι να ζει κάπως προσγειωμένος. Δεν έχει νόημα να σκέφτεται πολύ τη ζωή, μα ούτε και να μην τη σκέφτεται καθόλου. Δεν έχει νόημα να αφιερώνεται στο κυνήγι του θανάτου, μα ούτε και να καμώνεται πως ο θάνατος δεν υπάρχει. Ζωτικός είναι ο μύθος που γέννησε τον πολιτισμό, μα ζωτικός κι ο άχαρος ταλανισμός που τον διατηρεί. Πεμπτουσία του μεγάλου του έργου είναι ακριβώς το διακύβευμα μιας λογικής συμμετρίας, βασισμένης στην ευμέλεια της παροδικότητας – της παροδικότητας των καλών και των κακών, που αναγκάζει τον άνθρωπο να στραφεί σε κάτι άλλο, κάτι ταπεινότερο και μεστότερο, για ν’ ανακουφίσει τους ερεθισμούς της έμψυχης βιωτής του. Αρκεί να προσλαμβάνει όσα μπορεί περισσότερα ως συνθήκες και όχι ως ιδέες, διότι το μόνο που δεν χάνεται, το μόνο εγγύς σε αυτό που ονομάζουμε αιωνιότητα, είναι το παρόν.